THƠ ĐƯỜNG LUẬT NÔM TRÀO PHÚNG NỬA SAU THẾ KỶ XIX Bài viết của PGS.TS. Trần Thị Hoa Lê

THƠ ĐƯỜNG LUẬT NÔM TRÀO PHÚNG

NỬA SAU THẾ KỶ XIX

                PGS.TS. Trần Thị Hoa Lê

Khoa Ngữ văn, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội

Tóm tắt: Bài tham luận trình bày một số tiền đề hình thành dòng thơ Đường luật Nôm trào phúng nửa sau thế kỷ XIX, đồng thời mô tả khái quát diện mạo của dòng thơ. Từ đó, tập trung phân tích, làm rõ hai nội dung nổi bật của thơ Đường luật Nôm trào phúng nửa sau thế kỷ XIX là tiếng cười thế trào và tiếng cười tự trào. Cuối cùng, chúng tôi phân tích một số phương diện nghệ thuật nổi bật của thơ Đường luật Nôm trào phúng nửa sau thế kỷ XIX và luận giải về sự tiếp nối của dòng thơ Đường luật trào phúng đầu thế kỷ XX.

Mở đầu

          Thơ Đường luật có một vị trí quan trọng trên tiến trình văn học Việt Nam thời trung đại. Do những nhân tố chính trị – văn hóa đặc thù, thơ Đường luật sớm hình thành từ những thế kỷ đầu tiên của nền văn học viết nước Việt; và phát triển với số lượng lớn trong suốt thời trung đại cho đến giai đoạn cận hiện đại. Bên cạnh thơ Đường luật (chữ) Hán chiếm ưu thế, thơ Đường luật Nôm dần khẳng định vị trí của một thể loại phản ánh chân thực đặc điểm vay mượn – sáng tạo của nền văn học cổ trung đại Việt Nam. Trong đó, thơ Đường luật Nôm trào phúng, đặc biệt Đường luật Nôm trào phúng nửa sau thế kỷ XIX có thể nói là một minh chứng cho khả năng và cách thức sáng tạo của người Việt trên con đường giao lưu tiếp biến văn học – văn hóa với khu vực và thế giới.

1. Tiền đề và diện mạo dòng thơ Đường luật Nôm trào phúng nửa sau thế kỷ XIX
2. Tiền đề hình thành Đường luật Nôm trào phúng

Như chúng ta đều biết, vay mượn từ lối thơ cách luật thời Đường, thơ Đường luật chữ Hán đã trở thành món ăn tinh thần đồng thời là công cụ khoa cử đắc lực của giới trí thức Nho học nước Việt suốt thời kỳ cổ trung đại. Tuy nhiên, thơ Đường luật Nôm không có được vị thế đầy đủ như thơ Đường luật Hán, thơ Đường luật Nôm trào phúng lại càng “khiêm nhường” hơn. Chính bởi vậy, sự xuất hiện của dòng thơ Đường luật Nôm trào phúng vào nửa sau thế kỷ XIX đã đánh dấu một bước tiến mới trong quan niệm và kết quả sáng tác văn chương, dù muộn màng song thực sự có những thành tựu đáng ghi nhận.

Xét cơ sở hình thành dòng thơ Đường luật Nôm trào phúng nửa sau thế kỷ XIX, trước tiên phải đề cập tới quan niệm sáng tác văn chương “phi quan phương” của đội ngũ tác giả nhà nho nước Việt đã có mầm mống từ thế kỷ XIV đời nhà Trần. Có thể gọi đó là quan niệm sáng tác “chơi văn chương”, một “ý thức văn chương” song hành cùng sự ra đời của chữ Nôm và thơ văn Nôm, phần nào được biểu hiện qua một số chứng tích ít ỏi còn được bảo lưu. Đơn cử, những ghi chép trong Đại Việt sử ký toàn thư về thơ/từ bằng quốc ngữ khôi hài, châm biếm của Nguyễn Sĩ Cố và các văn sĩ “trong triều ngoài nội”^[1]; hoặc bài thơ Nôm “tuyệt mệnh” của Ô Lôi ở phần kết thiên truyện Hà Ô Lôi trong Lĩnh Nam chích quái ^[2]. Một chức năng mới/khác của thi ca – ngoài chức năng “giáo huấn – thẩm mỹ” vốn chiếm địa vị chính thống trong khu vực văn chương chữ Hán – có thể gọi là chức năng “giải trí – phúng thích”, đã dần hình thành khiến cho tác giả Thánh Tông di thảo viết nên câu chuyện Người trần ở thủy phủ khoảng thế kỷ XV (?) và Nguyễn Dữ viết Kim Hoa thi thoại ký vào thế kỷ XVI [Dẫn theo 9, tr.91]. Nhà nho thế kỷ XVI – XVIII đây đó cũng trực tiếp đề cao “chí nhàn dật” hoặc là chức năng “tiêu khiển lúc nhàn” của thơ ca, tiêu biểu như lời Tựa Bạch Vân am thi tập của Nguyễn Bỉnh Khiêm (1491 – 1585), lời Tựa Dao Đình sứ tập của Hồ Sĩ Đống (1739 – 1785). Cho đến cuối thế kỷ XVIII trở đi, việc xuất hiện trào lưu sưu tầm thơ ca quốc âm với những công trình như Nam phong giải trào, Đại Nam lý hạng ca dao, Thanh Hóa quan phong, Việt Nam phong sử… cùng những bài Tựa, Bạt của Trần Doãn Giác (thế kỷ XIX), Vương Duy Trinh (cuối thế kỷ XIX), Ngô Giáp Đậu (1853 – 1929), Nguyễn Mại (1852 – ?), Đặng Văn Thụy (1853 – 1936),… đã cho thấy cái nhìn coi trọng thơ ca “nôm na mách qué”, coi thơ ca Nôm như một địa chỉ “Nam phong sử” đáng tin cậy. Như vậy, đồng thời với quan niệm sáng tác “thi giáo” “ôn nhu đôn hậu” vẫn thịnh hành, nhà nho thế kỷ XIX có thêm cái thú “tìm kiếm những lời quê mùa đưa cho các tiên sinh giải ra chữ Hán, […] người ta truyền tụng […] để mà làm một câu chuyện vãn trong rừng cười”. Và nhà nho ghi nhận giá trị của những “lời trào lộng, hài hước (để) ghi lại tấm lòng trung phẫn […]”^[3]. Đó hẳn là quan niệm sáng tác theo tinh thần “li tâm” luôn tiềm tàng trong khu vực văn chương Nôm trong suốt gần năm thế kỷ và lớn mạnh vào cuối thế kỷ XVIII – đầu thế kỷ XIX, tạo điều kiện cho sự hình thành dòng thơ Nôm Đường luật trào phúng nửa sau thế kỷ XIX.      

          Cũng bởi sự hậu thuẫn của quan niệm sáng tác phi chính thống đó, đã có một truyền thống thơ văn Nôm và thơ Đường luật Nôm (trào lộng) từ những thế kỷ XIV – XV mà tư liệu hiện còn của thế kỷ XV là khá thú vị. Có thể kể tới Hồng Đức quốc âm thi tập với giọng điệu hài hước “nói chơi” trong chùm bài Đường luật Nôm Trào nguyệt, Hằng Nga nguyệt, Ngọc Nữ sơn, Quả sơn, Kênh Trầm, Tứ thú tương thoại, Vịnh tửu, Tượng Bà Banh, Lạc tửu, Phu xuất^[4]. Sự song hành hai giọng điệu tụng ca – giáo huấn phục vụ triều đại và giỡn chơi nôm na trong một tập thơ Nôm của vua Lê Thánh Tông và các văn thần vào cuối thế kỷ XV là minh chứng cho thấy quan niệm sáng tác văn chương Nôm thời độc tôn Nho giáo đã có khác biệt rõ rệt so với quan niệm sáng tác văn chương chữ Hán^[5].

          Thế kỷ XVI ghi nhận một dấu mốc mới trên tiến trình thơ Đường luật Nôm trào phúng, đó là sự xuất hiện giọng điệu và nội dung châm biếm thế lực đồng tiền trong thơ Đường luật Nôm Nguyễn Bỉnh Khiêm. Bạch Vân (quốc ngữ) thi tập có khoảng mười bài thơ Nôm thất ngôn bát cú (các bài số 5, 58, 63, 71, 77, 80, 108, 118, 134) đã khai thác được thế mạnh đối ngẫu và cách luật chặt chẽ của thể thơ để thể hiện tiếng cười châm biếm “thế thái nhân tình” – cách lối phản ứng của nhà nho chính giáo trước tình trạng thời cuộc biến loạn, người đời chạy theo vật dục lợi danh mà bỏ qua đạo lý lễ nghĩa. Những câu thơ từ thế kỷ XVI vẫn còn nguyên tính thời sự khi được tái thể nghiệm “vận vào” mỗi giai đoạn “đồng tiền lên ngôi” các thế kỷ sau đó: “Được thì thân thích chen chân đến/ Thất thế hương lư thảnh mặt đi”; “Còn bạc còn tiền còn đệ tử/ Hết cơm hết rượu hết ông tôi”; “Đời nay nhân nghĩa tựa vàng mười/ Có của thì hơn hết mọi lời […] Người của lấy cân ta thử nhắc/ Mới hay rằng, của nặng hơn người”^[6]. Thế kỷ XVI còn ghi nhận trường hợp truyện thơ Nôm khuyết danh Chiêu Quân cống Hồ được viết bằng thơ Đường luật, trong đó Vương Tường oán triều đình có thể coi là bài Đường luật Nôm đầu tiên hiện còn mang giọng điệu đả kích tầng lớp quan chức “văn võ” cấp cao.

          Theo tư liệu chúng tôi tiếp cận được, nửa đầu thế kỷ XVIII chủ yếu còn lại một số bài Đường luật Nôm trào phúng theo lối thất ngôn tứ tuyệt của Trịnh Doanh (1720 – 1767). Trong Càn nguyên ngự chế thi tập có khoảng 5 bài thơ Nôm mang giọng điệu chê cười cung nhân và quản binh^[7]. Cuối thế kỷ XVIII – nửa đầu thế kỷ XIX, thơ Đường luật Nôm trào phúng theo lối thất ngôn bát cú để lại dấu ấn tác giả rõ rệt với Hồ Xuân Hương (? – ?), Phạm Thái (1777 – 1813), Nguyễn Công Trứ (1778 – 1858), Nguyễn Quý Tân (1811 – 1856). Ngoài Hồ Xuân Hương thiên về tiếng cười nghịch dị – phồn thực, ba tác giả còn lại đều tiếp nối ở mức độ khác nhau tiếng cười châm biếm thời cuộc và thói đời. Thành tựu đó của thơ Đường luật Nôm trào phúng góp phần tô đậm thành tựu chung của khuynh hướng trào phúng trong hát nói và truyện thơ Nôm thế kỷ XIX, phần nào phản ánh đời sống chính trị – xã hội nhiều bất ổn, kéo dài từ tình trạng nội chiến giữa các tập đoàn Tây Sơn – Lê/Trịnh – Nguyễn cuối thế kỷ XVIII cho đến khi Nguyễn Ánh lên ngôi vua Gia Long, sự thiết lập Nguyễn triều trong vài chục năm đầu tiên chưa thể chấm dứt ngay những nội loạn cũ và mới trên khắp ba miền vừa chính thức nhất thống.  

          Vua Tự Đức kế thừa di sản trong bối cảnh thời đại nửa sau thế kỷ XIX, nạn ngoại xâm phương Tây dẫn đến mâu thuẫn gay gắt trong đường lối chiến – hòa, tình trạng phe nhóm nhân danh lợi ích quốc gia khiến những đối kháng chính trị và bất ổn xã hội càng thêm phức tạp chồng chất. Đó chính là cơ sở ngoài văn học hậu thuẫn cho quan niệm sáng tác văn chương Nôm càng trở nên mạnh mẽ hơn. Hội đủ cả những tiền đề trong văn học nói trên, nửa sau thế kỷ XIX đã ghi nhận đóng góp đáng kể của dòng thơ Đường luật Nôm trào phúng.

2. Đội ngũ tác giả và số lượng Đường luật Nôm trào phúng

           Chúng tôi xác định khái niệm và phạm vi khảo sát “Đường luật Nôm” chủ yếu là những bài thơ thuộc thể thơ thất ngôn bát cú vốn được coi là thể cơ bản của Đường luật. Theo đó, số lượng tác phẩm Đường luật Nôm trào phúng (nửa sau thế kỷ XIX) hiện còn khoảng 300 bài với 19 tác giả, chưa kể tác giả khuyết danh [tổng hợp khảo sát từ các tài liệu 2, 3, 4, 6, 7, 10, 14, 15]. Đội ngũ tác giả khá đa dạng thành phần, bao gồm quan chức – nhà nho, thủ lĩnh kháng chiến, trí thức Nho học, đại điện cả ba miền đất nước, xin được sơ bộ trình bày qua bảng thống kê dưới đây.

Về thời đại, đa số tác giả Đường luật Nôm trào phúng đều sống tới khoảng một hoặc hai thập niên đầu thế kỷ XX và ấn bản thơ trào phúng của họ trực tiếp đến với công chúng thường dưới hình thức quốc ngữ (do được đăng tải trên báo chí quốc ngữ đầu thế kỷ XX), trước khi công chúng biết đến các bản sao Nôm. Chính vì vậy, học giới vẫn chưa có một sự xác định thật chặt chẽ thống nhất về giai đoạn văn học sử của dòng thơ Đường luật Nôm trào phúng – thường đặt dòng thơ ở vị trí giao thời nửa sau thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX. Tuy nhiên, xét nội dung và giọng điệu trào phúng, có thể thấy, Đường luật Nôm trào phúng khá nhất quán khắc họa những tiêu điểm của lịch sử và văn học Nguyễn triều ở giai đoạn bi thảm nhất của triều đại. Theo đó, thơ Đường luật Nôm trào phúng thể hiện tiếng cười châm biếm trên hai phương diện cơ bản, thứ nhất, châm biếm khách thể bên ngoài – các nhân vật và hiện tượng xã hội (tiếng cười thế trào); thứ hai, châm biếm chủ thể bên trong, tác giả tự cười mình (tiếng cười tự trào).

1. Tiếng cười thế trào trong thơ Đường luật Nôm trào phúng nửa sau thế kỷ XIX
2. Trào phúng tầng lớp thống trị

Đây là nội dung nổi bật, chiếm số lượng lớn tác phẩm, trải khắp Đường luật Nôm trào phúng cả ba miền, trong toàn bộ tiến trình của dòng thơ. Nội dung trào phúng tầng lớp thống trị trước hết gắn liền với nội dung yêu nước chống ngoại xâm, phản ánh giai đoạn đầu của Đường luật Nôm trào phúng, trào phúng như là một phương tiện nghệ thuật của thơ ca yêu nước chống Pháp xâm lược [1], [8].

Nhân vật thống trị chóp bu triều đình (vua) hầu như không xuất hiện trong Đường luật Nôm trào phúng. Các tác giả thường quan tâm khắc họa chân dung nhân vật ông quan, hoặc khái quát chung qua hình ảnh “cân đai” “mũ giày” hoặc chỉ đích danh một ông quan có tên có tuổi; tội trạng ông quan thường gồm hai loại, hoặc bán nước hoặc hại dân. Tác giả tiêu biểu là Nguyễn Xuân Ôn, Phan Văn Trị, Nguyễn Khuyến, Trần Tế Xương, Kép Trà, Phan Điện, Nguyễn Thiện Kế. Nguyễn Xuân Ôn châm biếm tất cả “lũ can thành” để mất nước:

Thành trì phó mặc mấy thằng Tây,

Thế cũng cân đai mũ với giầy.

Một nước cơ đồ tan nát vậy,

Muôn dân đồ thán xót xa thay.

Những phường trở đậu ngồi trơ mắt,

Mấy lũ can thành đứng chắp tay.

Cơm nặng áo dầy thì cũng thế,

Phong trần rứa mãi biết sao đây? 

Sử dụng lớp từ thuần Việt đan cài với Hán Việt, tác giả tạo nên giọng chế nhạo lật tẩy sự lệch pha giữa vẻ ngoài và thực chất của ông quan. Tất cả những “cân đai, trở đậu, can thành” vốn tượng trưng cho phẩm chất tông miếu, đụng phải “mấy thằng Tây” liền biến hình thành phường bù nhìn rơm vô dụng. Giọng đả kích châm biếm mang sắc thái Trung kỳ trong thơ Nguyễn Xuân Ôn quả là đại diện cho khuynh hướng thơ văn “đối kháng toàn diện” của người Việt giai đoạn cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX. Đây là một trường hợp khá thú vị của thơ nhà nho trào phúng – tư tưởng tôn quân tuyệt đối và quan niệm hướng cổ lại có thể song hành không loại trừ giọng điệu trào phúng đả kích.

Chùm Luật thi bát cú Hà thành thất thủ án (khuyết danh) phán xét công tội của tập đoàn quan chức thay mặt triều đình coi sóc tỉnh Hà Nội khi ấy. Chỉ đơn thương độc mã Tổng đốc Hoàng có đức liêm sỉ, không giữ nổi thành thì quyên sinh báo đền ơn vua nợ nước, giữ lấy thanh danh. Còn lại bốn ông quan Tuần (phủ), Đề (đốc), Bố (chính), Án (sát) tuy không bị gọi đích húy song ai cũng biết đó là quan Tuần Hoàng Hữu Xứng, quan Đề Lê Văn Trinh, quan Bố Phan Văn Tuyển và quan Án Tôn Thất Bá, mỗi quan một kiểu hèn đớn đáng cười^[8]. Bốn bức chân dung biếm họa đều hạ giá ông quan bằng kỹ thuật tương phản “lật ngược” các phạm trù thật – giả, danh – thực, lời nói – hành động để lật tẩy chân tướng đối tượng. Quan Tuần nằm (ốm) nhịn cơm tưởng đâu dám quyên sinh với thành mà hóa ra “nghĩ thân còn vướng”, đành “mấy phen ép cháo cũng ăn dè”, đành “uống giận” để cuối cùng “mừng mê mẩn” với việc (đầu hàng) giảng hòa. Quan Đề “khảng khái hứa quốc” tỏ rõ “phẩm chất” tướng lĩnh “không sợ chết” tìm đến bốn cách chết mà vẫn không chết (tứ bất tử), bởi “cách” nào cũng đều kèm theo “mẹo” thoát chết:

Thắt cổ tay còn bưng lấy chạc,

Trẫm mình đầu lại gối lên cao.

Rờ lưng tìm thuốc rơi đâu quách,

Tuốt vỏ gươm ra cắt chẳng vào.

Lấy tiêu chuẩn “đại tiết” “sinh tử coi như bỡn” của kẻ làm trai, tác giả thơ trào phúng tập trung châm biếm thái độ tham sinh úy tử của ông quan khi phải lựa chọn giữa thanh danh và mạng sống “Gặp lúc chết thơm mà sợ chết/ Trụt thành sống để dựng bia cười”. Đó là tiếng cười đả kích những kẻ Việt gian đã bằng nhiều phương kế bán nước cho giặc ngoại xâm, cái tội “khi trá với quân vương” thực chất chính là điều hổ thẹn của kẻ sĩ thất tiết với non nước.   

Thơ trào phúng ông quan bán nước mang đặc trưng chung của thơ văn giai đoạn nửa sau thế kỷ XIX – đậm tính thời sự chính trị, đặc biệt là thời sự chiến cuộc Pháp – Nam với những trạng thái tâm lý xã hội đối kháng phức tạp. Tính đối kháng là một yếu tố không thể thiếu trong chuỗi cười trào phúng, nhất là trong giọng trào phúng ông quan, bởi đó là một “hình tượng nhân cách” có tính đại diện cho nỗi nhục mất nước cũng như nỗi hận chế độ bất công.

 Từ ông quan bán nước hèn đớn bất lực trước giặc Tây cướp đất chiếm nhà đến ông quan hại dân ra oai hiếp đáp nặn bóp dân đen, thơ trào phúng đã biếm họa toàn diện chân dung quan lại nhà Nguyễn trong giai đoạn mạt triều. Tính cá thể hóa mức độ cao trong các bức biếm họa chân dung ông quan phản ánh một cách tiếp cận hiện thực mới mẻ của văn học nhà nho. Đó là thái độ quan tâm sâu sắc đến những vấn đề thời sự chính trị, bàn luận chính trường một cách trực tiếp, thông qua nhãn quan đối kháng và thủ pháp thậm xưng lật tẩy cái xấu.

Đại viên thập vịnh (Vịnh mười quan lớn), Tiểu viên tam thập vịnh (Vịnh ba mươi quan bé), Thời hiền bách vịnh (Vịnh một trăm quan danh tiếng) của Huyện Nẻ Nguyễn Thiện Kế, thơ “chửi” quan lớn quan bé của Phan Điện, Kép Trà, Tú Xương đều tiêu biểu cho tinh thần “nói có sách mách có chứng” giáng cấp từng ông quan cụ thể có thật.

Tri huyện Lê Văn Chấn nổi tiếng chăn dân, nhờ “mẹo cao” bòn vét mà đạt độ cao đến mức đầu quan ngang với cái khố của dân:

Cụ huyện nhà ta mẹo đã cao,

Chẳng thời chè lá, chỉ thời mao.

Dân sờ khố, ghé bên tai gửi,

Quan gật đầu, vơ ních tráp vào.

                   (Vịnh Tri huyện Lê Văn Chấn – Nguyễn Thiện Kế)    

Quan Án Từ Đạm nhờ đỗ đạt cao nên càng có thế để tham lam đủ “tứ đốm tam khoanh”, từ tiền bạc, chức tước cho đến cờ bạc chơi bời, làm quan ung dung giữa thời nô lệ, chỉ bận tâm hưởng thụ và nhăm nhe tìm cách nhảy ghế cao hơn:

Lại nảy nòi ra họ chích chòe,

Quan thì Án sát, đỗ thì nghè.

Áo xiêm đủng đỉnh coi ra vẻ,

Cờ bạc rong chơi đủ mọi nghề.

Tây một chuyến sang chơi đã thỏa,

Nam hai lần lại ních đầy phè.

Nay mai Tuần phủ nhiều nơi khuyết,

Sao sáng ông toan bóng lập lòe.

(Vịnh Từ Đạm – Nguyễn Thiện Kế)

Cho đến một ông Thám hoa, ba lần đỗ đầu, làm chức đốc học, hành trạng cũng không ra ngoài thói tham lam, nịnh trên nạt dưới, đời tư lắm bê bối tình tiền:

Thám hoa gì nó! Thám “hoa xòe”,

Mỗi quyển tam nguyên ních chẻ hoe.

Cờ lợp nón lông, đầu ngất nghểu,

Ngựa luồn chân chỉ, đít xun xoe.

Ba cha cậy thế thừa lên mặt,

Hai vợ ghen xuân suýt mất ghe.

Xóc đĩa, cù lồng ngày chủ nhật,

Đồng văn hai chữ nịnh Mang hoe.

(Nguyễn Thiện Kế)

Nhà thơ trào phúng thường đả kích ông quan “đồng hương” hoặc trị nhậm vùng đất mình sinh sống bởi đó là những chứng nhân lịch sử “nhức nhối” mà họ có điều kiện hiểu rõ hơn cả. Thơ trào phúng do vậy còn mang giá trị tự thuật đời tư tác giả đồng thời phần nào có ý nghĩa như những trang ký sự lịch sử địa phương. Chẳng hạn thơ trào phúng của Phan Điện châm biếm hành trạng gia đình vợ con Hoàng Cao Khải có thể cho người đọc biết Phan Điện là người “đồng hương tỉnh” với quan Kinh lược sứ (Phan bên Châu Phong – Đức Thọ, quan bên Đông Thái – La Sơn) hoặc cho biết Phan Điện từng ngồi dạy học độ thân xa quê (Hà Đông – Hà Nội). Thơ Kép Trà có giá trị như một “bảo tàng xú quan” Hà Nam tỉnh, hội đủ mặt những vị tai to mặt lớn đứng đầu các huyện trực thuộc như Kim Bảng, Duy Tiên, Thanh Liêm, Nam Sang, Bình Lục,…

Đả kích thói ăn hối lộ công khai của quan Kinh lược sứ Bắc Kỳ, nhà thơ giễu nhại ông quan Hoàng “nhân đức” “lo trước thiên hạ” bằng cách hưởng thụ mồ hôi nước mắt dân đen:

Quan như cụ Quận cũng là to,

Nghĩ kỹ còn nhiều cái việc lo:

Nay hạt Hà Đông còn biếu lợn,

Mai dân Nam Định lại dâng bò.

Gọi người làm cỗ sao cho chóng,

Thết khách còn thừa liệu phải cho.

Sung sướng ai bằng thằng bố Điện,

Say rồi ôm vợ ngáy kho kho.

(Chế Quận Hoàng – Phan Điện)

Đả kích ông quan địa phương một cách tập trung và gay gắt nhất có lẽ là Kép Trà. Sinh sau Nguyễn Khuyến 38 năm, sống chủ yếu ở làng Lê Xá, tổng Đọi Sơn, nơi có ngọn núi Long Đội (núi Đọi) mà cụ Tam nguyên từng lên vãng cảnh làm thơ, Kép Trà vào tuổi thanh niên khi Yên Đổ đã cáo quan về làng được hơn thập kỷ. Yên Đổ và Kép Trà như vậy là cùng chứng kiến mấy đời quan tỉnh Hà Nam. Yên Đổ (cựu Nho) chủ yếu châm biếm quan Tuần, quan Đốc một đôi bài; còn Kép Trà (Nho lỡ) đả kích hầu như toàn thể quan lại tỉnh nhà trong cả một tập thơ. Từ những bài dành chung cho tập thể quan tỉnh mới và cũ (Gửi quan tỉnh Hà Nam mới nhậm chức, Gửi các quan huyện Kim Bảng và Duy Tiên, Vịnh các quan tỉnh Hà Nam) cho đến những bài dành riêng cho từng vị (Tri huyện Đoàn Ngưng, Tri huyện Nguyễn Hữu Hậu, Tri huyện Vũ Tuân, Tri huyện Lê Hữu Tích, Tri phủ Hà Duy Thành, rồi là các Tri huyện Lê Liêm, Phó Bá Thuận, quan huyện mới); từ hội đồng cải lương, nghị viên cho đến Nha lệ thương dân; Kép Trà đã biếm họa cả một thế giới quan lại chỉ thạo nhất lề lối đục khoét bòn rút của dân. Ngôn từ và hình ảnh thậm xưng, thủ pháp chơi chữ chua cay, giọng điệu suồng sã gay gắt, Kép Trà sử dụng tổng hợp những thủ pháp trào phúng đó để hạ giá hết mức các đối tượng. Tri huyện Nguyễn Hữu Hậu đến Duy Tiên làm quan là để tiêu bớt quốc trái cho nên hắn mặc sức “nhắm mắt tiêu vung… ngậm miệng ăn tiền”:

Quốc trái Duy Tiên bạc rất nhiều,

Ai đem Hữu Hậu đến mà tiêu.

… Rõ ràng Hữu Hậu mà vô hậu,

Gia Viễn người ta gạo muối theo!

Tri huyện Lê Hữu Tích đến trị nhậm thay hai đời quan trước (Tụng tếch, Tuân đi, tội đã qua), dân chúng tưởng tránh vỏ dưa hóa ra gặp vỏ dừa (Mần răng lại gặp trúng thằng choa) cũng một phường “Ba que nó vốn đòn tay xỏ / Chín tổng nào ai há miệng ra”, và Kép Trà lại được một phen nhạo báng “Hữu Tích mà vô tích”.

          Như vậy, các nhà thơ trào phúng hai miền Bắc kỳ và Trung kỳ có chung khuynh hướng châm biếm tầng lớp quan lại với hai tội danh chủ yếu là bỏ nước và hại dân. Ông quan xấu xuất hiện như nhân chứng lịch sử của một giai đoạn đen tối đau thương, thành quách rơi vào tay giặc, quan lại lo hưởng thụ bảo thân, dân chúng chìm đắm trong đói nghèo. Thơ trào phúng cất tiếng cười gằn thóa mạ không khoan nhượng từng ông quan xấu, có thể chưa thật công bằng với một vài trường hợp cụ thể. Tuy nhiên, thông điệp mà tiếng cười “roi quất” này mang lại rất có ý nghĩa. Thông điệp góp phần tái hiện sự thực lịch sử và tìm cách lý giải những căn nguyên sâu xa dẫn đưa triều đại đến bước diệt vong. Một hệ thống quan chức triều đình tham nhũng, hối lộ, sách nhiễu dân chúng, giương cao lý tưởng hưởng thụ bảo thân – như thơ trào phúng đã chỉ mặt đặt tên – chính là một trong những căn nguyên sâu xa đó.

2. Trào phúng hiện tượng xã hội

Trong các vấn đề xã hội đương thời, quan lại và thị dân tạo thành một cặp bài trùng, với lối sống và những thói tật tương tự bổ sung cho nhau. Thói phong tình trăng hoa hay là lối sống coi trọng vật dục đã hình thành những mối quan hệ phá vỡ luân lý gia đình và những nền tảng đạo đức: Mẹ vợ với chàng rể (Chép miệng bà nuôi to cái dại/ Phờ râu ông rể ẵm con so), Già chơi trống bỏi (Lắng tai non nước nghe chừng nặng/ Chớp mắt giăng hoa giả cách nhèm/ Cũng đã sư mô cùng lũ trẻ/ Lại còn tấp tểnh với đàn em)… Người ta lao vào lạc thú trong các sòng hát: “Cái thú cô đầu nghĩ cũng hay/ Cùng nhau dan díu mấy đêm ngày/ Năm canh to nhỏ tình dơi chuột/ Sáu khắc mơ màng chuyện nước mây”. Và cũng như quan lại, thế giới thị dân quay cuồng trong guồng máy hám tiền tham lợi, tìm mọi cách kiếm ăn bằng những trò bịp bợm hoặc các mánh khóe buôn bán: “Thầy thầy tớ tớ phố xênh xang/ Thoạt nhác trông ra ngỡ cóc vàng/ Kiện hết sở tuần vô sở cứ/ Khi thì thầy số lúc thầy lang/ Công nợ bớp bơ hình chúa Chổm/ Phong lưu đài các giống ông hoàng/ Phong lưu như thế phong lưu mãi/ Điếu ống xe dài độ mấy gang”. Đó là chân dung Bợm già – một loại sản phẩm mới của xã hội kinh tế hàng hóa, chuyên lợi dụng kẽ hở luật pháp và những thời điểm tranh tối tranh sáng để “đục nước béo cò”. Nhà nho vốn trọng nghĩa khinh tài, nên ngoài Bợm già thì bọn Gái buôn với nhiều mánh khóe kiếm tiền cũng là một trong những đối tượng bị khinh ghét: “Nước buôn như chị mới ăn người/ Chị thấy ai đâu chị cũng cười/ Chiều khách quá hơn nhà thổ ế/ Đắt hàng như thể mớ tôm tươi” “Thằng Ngô mất gánh, say câu chuyện/ Chú lái nghiêng thoi, mắc giọng tình/ Có khéo có khôn thì có của/ Càng giàu càng trẻ lại càng xinh”.

Xã hội đồng tiền làm biến tướng cả tôn giáo tín ngưỡng. Sư sãi trong thơ Tú Xương hoàn toàn phá giới: Ông sư và mấy ả lên đồng, Vay sư không được, Sư ở tù. Thơ văn châm biếm người tu hành Phật giáo đã xuất hiện trước thời Tú Xương nhiều thế kỷ, song đến Tú Xương, thế giới các Phật tử mới trở nên bát nháo hết mức. Kiểu phá giới của sư sãi trong thơ Hồ Xuân Hương còn có phần dè dặt, hình ảnh âm thanh còn mang đôi chút không khí chùa chiền: “Oản dâng trước mặt dăm ba phẩm/ Vãi núp sau lưng sáu bảy bà/ Khi cảnh khi tiu khi chũm chọe/ Giọng hìgiọng hỉ giọng hi ha…”. Đến thời Tú Xương, không gian chùa chiền trở thành nơi thực hành thói dâm đãng: “Chẳng khốn gì hơn cái nợ chồng/ Thà rằng bạn quách với sư xong/ Một thằng trọc tếch ngồi khua mõ/ Hai ả tròn xoe đứng múa bông/ Thấp thoáng bên đèn lên bóng cậu/ Thướt tha dưới án nguýt sư ông/ Chị em thủ thỉ đêm thanh vắng/ Chẳng sướng gì hơn lúc thượng đồng”. Âm thanh nhà chùa vang lên ồn ào bát nháo, sư sãi khua múa, con nhang đệ tử thực hành nghi lễ kiểu gió trăng phàm tục, tiếng cười châm biếm đến cuối bài thơ đã lộn trái thế giới tu hành.

Trào phúng nhân vật thị dân, thơ Tú Xương là một bước tiến so với thơ Nguyễn Khuyến về sự quan sát và mô tả đặc tính tầng lớp, về khả năng đi sâu vào ngóc ngách của những tâm lý, hành vi thị dân, tổng kết khá chính xác mối quan hệ con người trong xã hội kim tiền. Thơ Tú Xương kế thừa, phát triển những quan sát, cảm thán của Trạng Trình với giọng điệu trào lộng khinh bạc vượt trội: “Muốn mù trời chẳng cho mù nhỉ/ Giương mắt trông chi buổi bạc tình”; “Kẻ yêu người ghét hay gì chữ/ Đứa trọng thằng khinh chỉ vị tiền… Khi cười khi khóc khi than thở/ Muốn bỏ văn chương học võ biền”; “Trải mấy mươi năm vẫn thế ru?/ Rằng khôn rằng dại lại rằng ngu?/ Những là thương cả cho đời bạc/ Nào có căm đâu đến kẻ thù”…

         Tiếng cười đả kích xã hội thị dân của Tú Xương còn vang lên trong một thời điểm văn hóa đặc biệt – lúc Tết đến xuân về, qua chùm thơ xuân Năm mới, Sắm Tết, Mứt Tết,... Tiếng cười ngày Tết của Tú Xương đánh dấu sự khác biệt về điểm nhìn của thế hệ “Nho lỡ” đầu thế kỷ XX so với nhà nho truyền thống.

III. Tiếng cười tự trào trong thơ Đường luật Nôm trào phúng nửa sau thế kỷ XIX

1. Tự trào phản tỉnh

          Tiếng cười tự trào thường mang ý nghĩa phản tỉnh sâu sắc, trong đó tiếng cười tự trào – hài hước tựa như một điểm nhấn độc đáo. Học Lạc là điểm kết nối dòng tự trào từ Phạm Thái, Nguyễn Quý Tân, Nguyễn Công Trứ, sang Nguyễn Khuyến, Tú Xương, đến Tản Đà, Phan Bội Châu, nối dài thơ tự trào Việt Nam từ thời trung đại sang cận hiện đại. Cái cách tự xưng danh trong thơ Nôm Học Lạc không chỉ pha chất ngạo nghễ của Phạm Thái (Có ai muốn hỏi tuổi tên gì/ Vừa chẵn ba mươi gọi chú Lì), chất nghênh ngang của Tú Xương (Vị Xuyên có Tú Xương/Dở dở lại ương ương), sau này là chất tài hoa hóm hỉnh của Tản Đà (Dạ, bẩm lạy Trời, con xin thưa/ Con tên Khắc Hiếu, họ là Nguyễn/ Quê ở Á châu về địa cầu/Sông Đà núi Tản nước Nam Việt); mà còn độc đáo ở giọng giễu nhại và tính phạm thượng chính trong lúc “thực hành tín ngưỡng” Tạ hương đảng:

Vành mâm xôi đề “thằng Lạc”,

Nghĩ mình ti tiểu không đài các.

Văn chương chẳng phải bọn mèo quào,

Danh phận không ra cái cóc rác.

Bởi thế bơ thờ thẹn núi sông,

Dám đâu vúc vắc ngạo cô bác.

Việc này dầu có thấu lòng chăng,

Trong có ông thần, ngoài cặp hạc.

            Bài thơ không chỉ bộc lộ “thi tài vận trắc” của “một tay thi nhân hay dùng vận trắc hơn hết”^[9] mà còn trình diễn một kết cấu trào phúng kỹ thuật cao. Đó là lối bố cục đối ngẫu đa tầng bậc đến mức tinh vi để làm bật lên tiếng cười vừa tự trào vừa thế trào sâu sắc. Cùng với lối đối cân chỉnh đúng luật trong hai liên thơ giữa của bài thất ngôn luật thi, tác giả còn thiết kế đối ngẫu giữa hai phần bài thơ. Bốn câu đầu “thanh minh” về cá nhân “thằng Lạc” (song đối) bốn câu cuối “minh chứng” cùng toàn thể cộng đồng gồm “núi sông, cô bác, ông thần, cặp hạc”. Đối ngẫu giữa câu thơ mở và câu thơ kết (mâm xôi/thằng Lạc – ông thần/cặp hạc). Đối ngẫu giữa liên thơ 1 và liên thơ 4 (hành vi/nỗi lòng “thằng Lạc” – sự thấu lòng/chứng giám của thần linh). Kết cấu đối ngẫu trùng điệp cộng hưởng với thanh âm trúc trắc của vần thơ, với hệ thống từ ngữ Nam Bộ giàu biểu cảm (vừa “xấc” “ngạo” vừa chân thành bộc bạch mèo quào, cóc rác, bơ thờ, vúc vắc…) đã xây dựng thành công hình ảnh tự trào của một nhà nho bất đắc chí ý thức rõ bi kịch tài năng và thân phận cá nhân đang chìm sâu trong bi kịch đất nước. Tiếng cười ngạo trước lễ kỳ yên/tập tục hương đảng chính là một cách phân ưu nỗi sầu “thẹn núi sông”, vốn là tâm sự của đa số nhà nho có lương tri đương thời.

              Ở một bài thơ khác, tiếng cười tự trào của Học Lạc vừa mang tính địa phương, tính lịch sử cụ thể, vừa có ý vị thế trào nhẹ nhàng thâm thúy khi ông tỉnh bơ “kể chuyện” về “tai nạn” Ngồi trăng vì một lần đi xem/chơi xúc xắc của mình:

Quá An nam, lứ khách trú,

Trăng trói lằng nhằng chung một lũ.

Ngoài mặt ngỡ ngàng lạ Bắc Nam,

Trong tai cắc cớ xui đoàn tụ.

Bợm làng chẳng vị sĩ năm kinh,

Ông Bổn không thương người bảy phủ.

Phạt tạ xong rồi, lộn trở về,

Quá thời hốt thuốc, lứ bong vụ^[10].

Cái sự bị bắt bớ, bị tạm giam của những người dân này nghe như trò đùa số phận, chẳng cần tội danh hay chứng cớ. Người Annam hay khách trú thì cũng chẳng thể cậy nhờ chính quyền hay thần thánh, tai nạn cứ như từ trời rơi xuống. Cũng nhờ trời mà họ được trở lại với cuộc mưu sinh nhỏ mọn hàng ngày sau khi phải chịu “phạt tạ”. Tiếng cười tự trào cho người đọc cảm nhận thật thấm thía phong thái khinh đời ngạo vật của nhà nho phương Nam lỡ thời trước thế tình điên đảo. Hai bài thơ thất ngôn luật thi đều sử dụng vần trắc tài tình với câu thơ lục ngôn mở đầu đầy tính phá cách, với nội dung tự trào “cười chơi” mà ngầm ý thế trào cay đắng, đã bộc lộ một phong cách trào phúng Nam kỳ thật ấn tượng. Nhìn chung, thơ trào phúng Học Lạc mang giọng điệu châm biếm đậm màu sắc Nam Bộ, sử dụng ngôn ngữ Nam Bộ, thể hiện tính cách bộc trực thẳng ngay của người Nam Bộ, tiếng cười có vẻ nôm na nhưng không kém chiều sâu tư tưởng.

2. Tự trào kết hợp thế trào

Xét tiếng cười tự trào mang ý nghĩa thế trào, thơ Đường luật Nôm Nguyễn Khuyến và Tú Xương mang tính đại diện cao, căn cứ vào số lượng cũng như chất lượng nghệ thuật. Tiếng cười tự trào của Nguyễn Khuyến có hai tiểu loại. Thứ nhất, tự trào trực tiếp – đối tượng trào phúng là bản thân tác giả được nêu đích danh hoặc gắn với một câu chuyện, sự kiện cụ thể trong cuộc đời tác giả. Thứ hai, tự trào gián tiếp – đối tượng trào phúng “ẩn danh” có liên quan xa gần đến nhân thân hoặc đời tư tác giả, như các nhân vật trào phúng Tiến sĩ giấy, ông Nghè mới đỗ, quan Đốc học, thầy đồ, quan chèo. Cả hai tiểu loại tự trào đều xây dựng mối quan hệ chặt chẽ giữa tiếng cười mỉa mai bản thân (tự trào) với tiếng cười châm biếm những vấn đề xã hội đương thời (thế trào), thường sử dụng thủ pháp bôi đen bản thân để khẳng định nhân cách cá nhân. Chính ở lối tự trào gián tiếp, Nguyễn Khuyến đã thể hiện phong cách độc đáo cũng như bản lĩnh thế trào mà ít nhà thơ có được.

Tự trào của Nguyễn Khuyến và Tú Xương có phần tương đồng về thủ pháp trào phúng – đều thậm xưng, bôi đen, hạ giá bản thân hết mức. Nhưng khác nhau cơ bản ở nội dung và mục đích trào phúng. Thơ tự trào Nguyễn Khuyến là tiếng cười về cuộc sống hưu quan ở làng quê, về tuổi già và sự bất tài trị quốc, sự bất lực tuổi tác/thân phận, mục đích khẳng định chữ Tâm chữ Tiết của bản thân, phủ định sự thực hành lý tưởng nhà nho đương thời. Thơ tự trào Tú Xương là tiếng cười về tuổi trẻ phong tình rong chơi hưởng lạc giữa cuộc sống thị thành, về sự vô dụng vô lý của bản thân, mục đích ngạo đời, châm biếm thói tật thị dân và trí thức Nho học lớp dưới.

1. Một số phương diện nghệ thuật nổi bật và sự tiếp nối thơ Đường luật Nôm trào phúng nửa sau thế kỷ XIX
2. Một số phương diện nghệ thuật nổi bật

Do khuôn khổ bài viết, chúng tôi bước đầu tập trung vào nghệ thuật nhóm thơ vịnh vật trong Đường luật Nôm trào phúng. Có thể tạm lược đồ hóa về khuynh hướng tiến triển của thơ vịnh vật như sau: trước thế kỷ XVIII, thơ vịnh vật nhất thể một hướng thiêng hóa cái tục (thánh hóa cái phàm); từ thế kỷ XVIII, thơ vịnh vật chuyển hướng ngược lại, tục hóa cái thiêng (theo trào lưu phàm trần hóa thánh nhân quân tử của thơ văn giai đoạn hoàng kim). Tuy nhiên, cùng xu hướng tục hóa cái thiêng, thơ vịnh vật Xuân Hương rẽ sang ngả nghịch dị – phồn thực với tiếng cười lưỡng tính/nhị chức năng, tục hóa để khẳng định (niềm vui sống, đời sống bản năng tự nhiên, cái riêng tư); thơ vịnh vật nửa cuối thế kỷ XIX rẽ một phía khác, tục hóa để phủ định đối tượng với tiếng cười đả kích mang sắc thái hạ sát/tận diệt. Nội hàm của hiện tượng tục hóa cũng không hoàn toàn tương đồng giữa hai xu hướng. Thơ Nôm Xuân Hương chọn tục hóa chỉ một phương diện bản năng của con người – đời sống tính giao và bộ phận sinh thực khí, theo tinh thần lễ hội dân gian vừa hạ sát vừa phục sinh, vui vẻ. Đối tượng bị tục hóa của thơ vịnh vật nửa sau thế kỷ XIX rộng rãi hơn, theo sát đời sống xã hội đương thời đồng thời nương theo những hình ảnh phúng dụ quen thuộc trong thơ vịnh vật truyền thống; và nhằm mục đích đả kích chính trị là chủ yếu. Đáng nói là, phần lớn thơ vịnh vật trào phúng đều được sáng tác bởi thể Đường luật thất ngôn bát cú, cho thấy sở thích, quan niệm và năng lực của đội ngũ tác giả đã đưa tới “tiếng nói chung”.         

Trong thơ vịnh vật nửa sau thế kỷ XIX, Học Lạc ghi dấu ấn của một tác giả Nam bộ với đối tượng phản ánh cũng như giọng điệu trào phúng rất riêng. Những bài thơ của Học Lạc thường được truyền tụng là Ông làng hát bội, Con trâu^[11], Con tôm, Chó chết trôi,… trong đó bài Ông làng hát bội mang sắc thái phương Nam rõ rệt hơn cả:

Chi chi trong khám sắp ngang hàng,

Nghĩ lại thì ra mấy bợm làng.

Trong bụng trống trơn mang cổ giữa,

Trên đầu trọc lóc bịt khăn ngang.

Vào buồng gọi tổ châu đầu lạy,

Ra rạp rằng con nịt nách mang.

Dám hỏi hàm ân người lớp trước,

Hay là một lũ những quân hoang?

Cùng hệ thống hình tượng phúng dụ châm biếm “phường tuồng/chèo” trong thơ Nguyễn Khuyến, Tú Xương, Tú Quỳ, Cử Trị, Phan Chu Trinh, Học Lạc hướng tiếng cười đến riêng “ông tổ nghề” hát bội. Không khai thác những nội dung đả kích có tính phổ quát như chê cười thủ đoạn chính trị (xiêm áo, son phấn) nhằm che đậy bản chất xấu xa (ghẻ ruồi, lác voi) hoặc giễu nhại “trò diễn” trong đời thực, hoặc mỉa mai con người vô dụng bất lực; Học Lạc chọn giễu nhại tín ngưỡng thờ tổ nghề. Nhà thơ chỉ ra sự thảm hại của thần tượng – “vào buồng” là tượng tổ nhưng “ra rạp” lại thành đứa bé con, “bụng trống trơn, đầu trọc lóc” không chút giá trị. Phải chăng đó là một cách đặt dấu hỏi lớn về tình trạng tha hóa của những sự thực hành tín ngưỡng tưởng chừng rất đỗi linh thiêng? Hoặc giả đó cũng là một cách tự trào nghề nghiệp trong thời suy, người phải bỏ nghề? Dù hiểu theo cách nào cũng thấy rõ một nhóm hình tượng phúng dụ nổi bật trong thơ vịnh vật trào phúng, đó là những hình tượng có ý nghĩa biểu trưng cho thực chất vô dụng, bất lực của tầng lớp thống trị (vương quyền, thần quyền, cường quyền) và tâm lý thất vọng ngao ngán muốn phủ định sạch trơn của một bộ phận xã hội trong giai đoạn suy vong.

Ông đầu rau cao quý với “nghĩa chúa tôi” của thế kỷ XV vào thơ Tú Quỳ và Cử Trị hóa thành một kẻ hèn mọn khư khư mỗi công việc thỏn mỏn mà không xong: “Nồi gạo lo toan ngày sợ hỏng/ Hơi đồng liếm láp bữa ngồi trông”. Ông Táo bị lột hết vẻ oai linh bề ngoài để lộ ra thực chất là cục đất thó, đầu gio mặt muội: “Lành dữ chuyện đời sao ngậm miệng/ Nực cười xác đất nén ba ông”;“Vóc là đất cục phải là chi?/ Ông Táo danh xưng tự thuở ni/ Lõng khõng cõng nồi da mốc thích/ Lum khum đội chảo mặt đen sì”.

Con cóc thời Hồng Đức được xưng tụng “Miếu đường có thuở vang lừng tiếng / Giúp được dân làng kẻo nắng nôi”, vào thơ Tú Quỳ, cóc trở nên kẻ “chắp miệng khoanh tay” ăn sẵn vô dụng.

Con rận cũng trở về đúng bản chất tự nhiên đáng ghét của nó và bị tẩy chay cực lực trong thơ Cử Trị: “Khuấy ngứa gầy dân chi khác rệp / Ra công béo nước chẳng bằng trâu/ Khéo sanh trong thế chi cho rộn / Có có không không cũng chẳng cầu”.

Đặc biệt, hình ảnh cây tre – vốn là biểu tượng quen thuộc cho phẩm chất cần cù nhẫn nại của người dân Việt; hoặc trong thơ ca bác học, tre cùng họ trúc, có thể coi là biểu trưng cho bậc chân quân – cũng bị bóp méo, tục hóa thành một phúng dụ châm biếm sâu cay các ngụy quân tử:

Cao lớn làm chi tre hỡi tre,

Ruột gan không có, vỏ xanh lè.

Sơ sơ gió thổi khom lưng lại,

Thoảng thoảng rìu qua trợn mắt ghe.

Rễ mọc tùm lum ăn xấu đất,

Thân ngâm nồng nặc thối tràn khe.

Lập lờ mang tiếng chân quân tử,

Há để thân danh lụy rứa hè!

(Vịnh cây tre – Tú Quỳ)

            Trên đây là một số nét cơ bản nhất về bút pháp phúng dụ phỏng nhại – giễu nhại gắn liền với nhóm thơ vịnh vật trào phúng nửa sau thế kỷ XIX. Đây là nhóm thơ tiêu biểu cho nội dung cũng như bút pháp nghệ thuật của Đường luật Nôm trào phúng, đánh dấu một bước phát triển mới trong tư duy thơ đề vịnh thời trung đại. Đồng thời cho thấy tiếng cười trong văn chương luôn tiềm tàng giá trị cách tân, kích thích sự chuyển hóa, hướng tới cái mới, đáp ứng những nhu cầu mới của thời đại^[12].

2. Sự tiếp nối

Một mặt, như đã nói trên, Đường luật Nôm trào phúng do điều kiện báo chí quốc ngữ phát triển, đã được công chúng tiếp nhận rộng rãi vào đầu thế kỷ XX trong bối cảnh xã hội thực dân nửa phong kiến. Mặt khác, Đường luật Nôm trào phúng còn được quảng bá bởi các trí thức cấp tiến mà học giả Phan Khôi (1887 – 1959) là một trường hợp tiêu biểu. Chương Dân thi thoại (Nam âm thi thoại) là một bằng chứng về tầm ảnh hưởng và sự tiếp nối của thơ Đường luật Nôm trào phúng đối với người sáng tác văn chương đầu thế kỷ XX. Từ 1918 đến 1936, chương mục Nam âm thi thoại do Phan Khôi phụ trách trên các báo Nam phong, Đông Pháp thời báo, Phụ nữ tân văn có thể coi là địa chỉ lưu trữ và quảng bá Đường luật Nôm trào phúng rất hữu hiệu. Học giả họ Phan đã lựa chọn số lượng lớn các bài thơ, đoạn thơ theo thể (thất ngôn bát cú) luật Đường mang khẩu khí trào phúng hoặc “khôi hài, châm biếm” của các tác giả từ đời Lê – Trịnh cho đến gần thời/đương thời (khuyết danh, Nguyễn Công Trứ, Nguyễn Đăng Giai; Tú Quỳ, Học Lạc, Nguyễn An Cư, Cử Trị, Nhiêu Tâm, Trần Cao Vân, Tú Xương, anh đồ vô danh,…) để minh họa cho quan niệm về “thơ mới” “thơ hay” “thi thoại” [7]. Hiện tượng Chương Dân thi thoại thực sự có nhiều ý nghĩa. Thi thoại không chỉ phản ánh “quá trình lịch sử đi từ thơ cũ đến thơ mới” [7, tr.32], biểu đạt quan niệm văn chương và tinh thần dân tộc của tầng lớp trí thức giao thời vừa Nho học vừa Tây học; từ góc độ thể loại/thể tài, Thi thoại còn là một chứng nhân cho sức sống, sức hấp dẫn và khả năng thích ứng cao của Đường luật Nôm trào phúng trong các môi trường xã hội biến động.

Đầu thế kỷ XX, thơ Đường luật trào phúng tiếp tục được sáng tác bởi các chí sĩ cách mạng danh tiếng như Phan Bội Châu (1867 – 1940), Phan Châu Trinh (1872 – 1926), Huỳnh Thúc Kháng (1876 – 1947), Ngô Đức Kế (1878 – 1929), Lê Đại (1875 – 1951), Á Nam Trần Tuấn Khải (1895 – 1983) và nhà nho Tây học Tản Đà (1889 – 1939); chưa kể tới một đội ngũ tác giả chưa rõ nhân thân tiểu sử có thơ trào phúng đăng trên báo chí quốc ngữ mà chúng tôi đã sưu tầm được. Thống kê sơ bộ cho thấy, số lượng thơ Đường luật thất ngôn bát cú bằng quốc ngữ mang giọng điệu trào lộng, châm biếm của Phan Bội Châu có khoảng 278 bài, thơ thất ngôn tứ tuyệt trào phúng khoảng 46 bài, tổng cộng thơ Đường luật trào phúng của cụ Sào Nam khoảng 456 bài (đơn vị “bài” được tính bằng một bài Đường luật trọn vẹn, bởi một nhan đề bài thơ của cụ Phan thường gồm một cụm hai/ba bài, thậm chí nhiều nhan đề gồm tám/chín/mười/mười hai bài, vốn theo lối Đường luật truyền thống của tác giả thời trung đại thường bao gồm cụm bài chung nhan đề)^[13]. Phần lớn thơ Đường luật trào phúng của Phan Bội Châu được viết trong thời kỳ Ông già Bến Ngự bị an trí từ 1925 cho đến khi qua đời năm 1940. Hoàn cảnh sáng tác bi phẫn đó chính là cơ hội cho Phan Bội Châu thể hiện thêm năng lực trào phúng, khiến hậu thế có thể thức nhận đầy đủ hơn tài năng đa dạng cũng như những bi hoan oanh liệt của bậc chí sĩ yêu nước toàn tài. Thống kê chưa đầy đủ với thơ Đường luật trào phúng của Phan Châu Trinh, chúng tôi ghi nhận khoảng 47 bài trong Tây Hồ thi tập và Xăng tê thi tập^[14]. Với Tản Đà, tạm thống kê bước đầu cho thấy có 12 bài thất ngôn bát cú, 4 bài thất ngôn tứ tuyệt, 1 bài thất ngôn tứ tuyệt liên hoàn mang giọng điệu châm biếm hoặc tự trào^[15]. Như vậy, thơ Đường luật trào phúng đầu thế kỷ XX mặc dù đã được học giới đề cập [13] song quả thực vẫn còn nhiều khoảng trống về tư liệu/tác giả chưa được khảo sát đầy đủ, sẽ là chủ đề của bài viết khác mà chúng tôi hy vọng có điều kiện quay lại nghiên cứu thấu đáo hơn.

Trong nhiều căn nguyên của hiện tượng thơ Đường luật (trào phúng) tiếp tục được sáng tác với số lượng lớn cả khi chữ Hán chữ Nôm đã hết thời, có một căn nguyên thuộc về thế mạnh biểu đạt tiếng cười của thể thơ Đường luật thất ngôn bát cú. Đó là thế mạnh của luật thơ đối ngẫu. Tuy không dễ “tạo chữ ép khuôn” song nếu đã tạo được chữ, sức mạnh công phá của tiếng cười sẽ nhân đôi nhờ sự kết hợp ăn ý tài tình giữa nghệ thuật đối với các thủ pháp trào phúng như tương phản, nghịch dị, chơi chữ, thậm xưng.   

Kết luận

          Thơ Đường luật Nôm trào phúng có một quá trình hình thành lâu dài qua sáu thế kỷ trung đại, vừa tòng thuộc loại hình Luật thi nói chung vừa dần định hình đặc điểm riêng từ góc độ chức năng thể tài cũng như phong cách tác giả. Đặc biệt, Đường luật Nôm trào phúng giai đoạn nửa sau thế kỷ XIX đã có một bước phát triển vượt bậc về số lượng tác giả, tác phẩm và chất lượng nghệ thuật, có ảnh hưởng đáng kể tới trào lưu thơ Đường luật quốc ngữ nói riêng, văn học yêu nước cách mạng và hiện thực phê phán nói chung trong những thập niên đầu của thế kỷ XX. Thành tựu thơ Đường luật Nôm trào phúng nửa sau thế kỷ XIX với tiếng cười thế trào và tự trào; với những thủ pháp nghệ thuật độc đáo của thơ vịnh vật, lối chơi chữ; với đội ngũ tác giả còn lại tuy không thật đông đảo song thực sự đã có một số phong cách lớn mang tính đại diện cho khuynh hướng, tác giả và thể loại văn học; tất cả những yếu tố đó đều liên quan đến tính giao thời và tiến trình hiện đại hóa của văn học Việt Nam đầu thế kỷ XX. Từ góc độ văn học sử cũng như lý luận văn chương, thơ Đường luật Nôm trào phúng nửa sau thế kỷ XIX thực sự là một hiện tượng đáng khẳng định và cần được nghiên cứu đầy đủ hơn.

                                                                                TTH L